LA POLCA RUSA Y EL BOMBO GRINGO EN EL CHACO ARGENTINO: ANÁLISIS ETNOMUSICOLÓGICO, HISTÓRICO Y PATRIMONIAL DE UNA EXPRESIÓN FOLKLÓRICA DE LOS ALEMANES DEL VOLGA Autor Prof. Matías Bogado Investigador en Folklore, Patrimonio Cultural y Danzas Tradicionales – Argentina 2026 RESUMEN La presente investigación analiza la Polca Rusa o Polcarusa desarrollada en las provincias del Chaco, particularmente en las colonias fundadas por descendientes de alemanes del Volga durante fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Se estudian sus procesos de transmisión cultural, adaptación regional, estructura musical, características coreográficas e instrumentales, con especial énfasis en el denominado "Bombo Gringo", instrumento autóctono surgido en las colonias agrícolas chaqueñas. El trabajo propone comprender a la Polca Rusa como un fenómeno de patrimonialización cultural que trasciende su origen migratorio para constituirse actualmente en una manifestación folklórica regional plenamente integrada a la identidad cultural del nordeste argentino. Palabras clave: Polca Rusa, Polcarusa, Alemanes del Volga, Bombo Gringo, Folklore Argentino, Patrimonio Cultural Inmaterial, Etnomusicología, Chaco. INTRODUCCIÓN La construcción de las identidades culturales regionales en Argentina ha sido el resultado de complejos procesos históricos de mestizaje, migración y apropiación comunitaria. Dentro de este contexto, la Polca Rusa constituye uno de los casos más significativos de transformación folklórica surgidos a partir de las migraciones europeas hacia el territorio nacional. La llegada de los alemanes del Volga a distintas regiones argentinas produjo la incorporación de repertorios musicales que, lejos de permanecer inalterables, experimentaron procesos de adaptación y resignificación en función de los nuevos entornos socioculturales. Entre estas expresiones destaca la Polca Rusa desarrollada en el Chaco y Misiones, cuya vigencia contemporánea evidencia un notable proceso de tradicionalización. El presente estudio busca demostrar que la Polca Rusa actualmente constituye un auténtico hecho folklórico regional, caracterizado por transmisión generacional, aceptación colectiva, funcionalidad comunitaria y adaptación permanente, elementos fundamentales para su reconocimiento patrimonial. MARCO HISTÓRICO Los alemanes del Volga y su llegada a Argentina Los alemanes del Volga fueron comunidades germánicas establecidas en Rusia desde el siglo XVIII tras las invitaciones formuladas por la emperatriz Catalina II. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, numerosos grupos migraron hacia América debido a transformaciones políticas, económicas y militares que modificaron las condiciones originalmente otorgadas por el Imperio Ruso. Argentina se convirtió en uno de los principales destinos migratorios. Los primeros asentamientos se establecieron en Entre Ríos y Buenos Aires, expandiéndose posteriormente hacia La Pampa, Santa Fe, Chaco y Misiones. Estos grupos trasladaron consigo tradiciones religiosas, gastronómicas, lingüísticas, musicales y coreográficas que constituyeron importantes mecanismos de preservación identitaria. ORIGEN DE LA POLCA RUSA La denominada Polca Rusa no posee relación directa con la polca académica europea ni con la polca de salón rusa. Según los estudios del musicólogo Juan María Veniard, la Polca Rusa chaqueña surge de formas musicales populares ejecutadas por inmigrantes alemanes del Volga y posteriormente transformadas por las comunidades rurales del nordeste argentino. A diferencia de otras expresiones musicales conservadas únicamente dentro de los grupos migratorios, la Polca Rusa trascendió las fronteras étnicas y fue adoptada por poblaciones criollas, convirtiéndose en una manifestación cultural compartida. Este fenómeno constituye un claro ejemplo de: Aculturación. Adaptación cultural. Folklorización. Patrimonialización comunitaria. ANÁLISIS ETNOMUSICOLÓGICO Estructura Musical Desde una perspectiva formal, la Polca Rusa presenta una organización extremadamente funcional orientada al acompañamiento de la danza. Su estructura predominante responde al esquema: A (a-b) con frases repetidas: aa – bb alcanzando generalmente 32 compases por ciclo completo. Las repeticiones sucesivas permiten extender la duración de las piezas durante varios minutos, especialmente en contextos festivos. Esta simplicidad formal responde a una finalidad social específica: favorecer la participación colectiva de los bailarines antes que la complejidad musical. Características Melódicas Las melodías presentan: Frases breves. Repetición constante. Escaso desarrollo temático. Predominio de patrones memorizables. Funcionalidad coreográfica. Desde la antropología musical, estas características favorecen la transmisión oral y la permanencia intergeneracional. ORGANOLOGÍA DEL BOMBO GRINGO Surgimiento del Instrumento Uno de los aportes más originales de las colonias alemanas del Volga al patrimonio cultural argentino fue la creación del denominado Bombo Gringo. Su origen puede rastrearse hacia la década de 1930 en las colonias agrícolas cercanas a Juan José Castelli, provincia del Chaco. La escasez de instrumentos musicales obligó a los pobladores a reutilizar antiguos tambores metálicos que posteriormente fueron modificados mediante: Incorporación de cueros animales. Sistemas artesanales de tensión. Adaptación para transporte corporal. Técnicas propias de ejecución. Clasificación Organológica Según el sistema Hornbostel-Sachs, el Bombo Gringo corresponde a la categoría: Membranófono de golpe directo. Sin embargo, presenta características constructivas que lo diferencian claramente del: Bombo Legüero santiagueño. Tambor militar europeo. Bombo de banda. Por ello puede considerarse una variante organológica regional única. Importancia Patrimonial El Bombo Gringo constituye un caso excepcional dentro del patrimonio musical argentino debido a que: Surge en territorio argentino. Es resultado de innovación comunitaria. Mantiene vigencia funcional. Posee identidad sonora propia. Está asociado a prácticas festivas específicas. Estas características justifican su consideración como patrimonio cultural inmaterial asociado a patrimonio material instrumental. LA POLCA RUSA COMO HECHO FOLKLÓRICO Aplicando los criterios clásicos de la ciencia folklórica desarrollados por Augusto Raúl Cortázar y otros especialistas latinoamericanos, la Polca Rusa cumple con los requisitos fundamentales para ser considerada folklore vivo. Tradicionalidad Ha sido transmitida durante más de cuatro generaciones. Oralidad Su aprendizaje ocurre principalmente mediante observación e imitación. Funcionalidad Cumple funciones sociales, recreativas y comunitarias. Colectivización Pertenece a la comunidad antes que a autores individuales. Vigencia Continúa ejecutándose en fiestas, festivales y reuniones sociales. JUAN JOSÉ CASTELLI COMO EPICENTRO CULTURAL La ciudad de Juan José Castelli se ha consolidado como principal centro de conservación y difusión de esta manifestación. La celebración periódica de la Fiesta Provincial de la Polca Rusa evidencia la vigencia contemporánea de la práctica. Estos encuentros cumplen funciones fundamentales: Preservación de la memoria colectiva. Transmisión intergeneracional. Reafirmación identitaria. Visibilización patrimonial. Fortalecimiento comunitario. APORTES DE LOS DIFUSORES CONTEMPORÁNEOS La expansión nacional de la Polca Rusa ha sido favorecida por músicos e investigadores que documentaron y difundieron este repertorio. Entre ellos destacan: Los Primos de Castelli, Mario Masson, Carlos Judt, Luis Angel Monzón, Antonio Tarragó Ros y Chango Spasiuk. Sus producciones permitieron que una expresión originalmente localizada alcanzara reconocimiento nacional e internacional. DISCUSIÓN La Polca Rusa chaqueña representa un ejemplo paradigmático de transformación cultural. Su análisis demuestra que las expresiones folklóricas no constituyen elementos estáticos heredados del pasado, sino construcciones dinámicas sujetas a procesos permanentes de adaptación. En este sentido, el Bombo Gringo emerge como evidencia material de la creatividad comunitaria, mientras que la Polca Rusa constituye la manifestación inmaterial resultante de la interacción entre tradición europea, contexto americano y apropiación criolla. La singularidad de esta práctica reside precisamente en su capacidad de conservar elementos históricos sin renunciar a procesos de innovación cultural. CONCLUSIONES La investigación permite afirmar que: La Polca Rusa chaqueña posee origen histórico vinculado a los alemanes del Volga establecidos en Argentina. Su configuración actual difiere significativamente de las polcas europeas originales. El Bombo Gringo constituye un instrumento autóctono desarrollado en las colonias agrícolas de Juan José Castelli. La práctica presenta todos los indicadores de un fenómeno folklórico vigente. Su continuidad depende de procesos activos de transmisión intergeneracional. La Fiesta Provincial de la Polca Rusa cumple una función estratégica en la preservación patrimonial. Existen fundamentos científicos suficientes para promover la declaración de la Polca Rusa y del Bombo Gringo como Patrimonio Cultural Inmaterial de las provincias del Chaco y Misiones. Fortalecer la identidad cultural regional y la valoración de la diversidad cultural argentina. Archivo Sonoro de Polca Rusa. Documento constructor tradicional de Bombo Gringo. Incorporacion de la temática en currículas escolares Festivales y Certamenes. .Reconocido patrimonial de la provincia y de la nacion. Museo Interpretativo de la Polca Rusa y el Bombo Gringo en Juan José Castelli. BIBLIOGRAFÍA: Veniard, Juan María. La Polca Acriollada Rioplatense. Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega. Schmidt, Juan José. Investigación sobre el Bombo Gringo y la Polca Rusa de Castelli. Archivo Histórico de la Asociación de Alemanes del Volga de Castelli. Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL). Estudios sobre inmigración de los Alemanes del Volga en Argentina. Repositorio Digital de la Universidad Católica Argentina. Documentación cultural de la Provincia del Chaco. Testimonios orales de músicos y portadores culturales de Juan José Castelli. Prof. Matías Bogado Investigador y Docente de Danzas Folkloricas Argentinas. Trabajo orientado a la preservación y valorización del Patrimonio Cultural Inmaterial del Nordeste Argentino.

Danza De Limítrofes. Río Uruguay

Vanerón : Danza Litoral de las Zonas Costeras de Misiones y Corrientes Influencia Limítrofes -Sur de Brasil-: El Vanerao. • Origen: Habanera • Contexto Cultural: siglo XX. Rio Grande do Sul. • Instrumentos Típicos: pandeiro, acordeón y voz. • Área de difusión: Rio Grande do Sul; Santa Catarina, Paraná y Mato Grosso do Sul. • Formas derivadas: vanera, vanerinhia, forronerao,sambanerao – El vanerao es una danza típica de Rio Grande do Sul. – La vanera y la vanerinhia son de origen aleman y se desarrolla en Rio Grande do Sul. – El ritmo tiene influncia de la habanera, originada en la Habana-Cuba. – Vanerinha: ritmo lento – Vanera: ritmo moderado – Vaneráo: ritmo rápido Junto al xote, bugio y fandango son danzas populares en Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paraná debido a la migración de gaúchos. También fue llevada a Mato Grosso do Sul en el siglo XX. El vanerao de ritmo rápido, se presta para el virtuasismo del acordeón a piano o botonera siendo un tema instrumental. Por su vivacidad exige bastante eergía por parte de los músicos y de los bailarines. Baión Muy poca información se encuentra sobre este ritmo, en la evolución de la música popular brasileña del siglo XX, se deataca el viejo baión, tipo de samba, que tuvo gran auge durante las décadas de 1940-1950. La Habanera: influencia rítmica en el vanerao La Habanera -danza que influencia en cuanto al ritmo al vanerao- llega a Brasil en 1866. Habanera es un estilo musical creado en Cuba. Se considera la primera música genuinamente: afro-latino-americana. Fue llevada de Cuba a los salones europeos en el siglo XVII. Sufrió modificaciones su estructura básica musical por los músicos europeos y cuando vuelve a América se transfigura nuevamente por los inmigrantes portugueses y espoñoles. Su música es de compás binario; de esta danza derivan diversos ritmos como maxixe brasilero, tango argentino y el vanerao de gaúchos. Danza que fue adaptada al repertorio erudito ejemplo: Carmen, Ópera de Georges Bizet. Acéfalo y estructura musical: La danza se caracteriza por frases que pueden comenzar “a tierra”, organizadas en períodos de ocho compases bisados, con frases que concluyen cada cuatro compases. Musicalmente se desarrolla en compás de 4×4, de tiempo binario, ofreciendo un ritmo dinámico y constante. Instrumentación y tradición: Los instrumentos principales son el acordeón y la guitarra, símbolos sonoros de la región litoral. La música combina coplas y melodías en español, portugués y portuñol, reflejando la riqueza cultural de las zonas costeras de Misiones y Corrientes. Estas áreas, bañadas por el río Uruguay, mantienen un estrecho vínculo cultural con Brasil, cuyas influencias se perciben en los ritmos, cadencias y matices de la interpretación musical, enriqueciendo la identidad de la danza. Clasificación: danza de pareja tomada o abrazada. • Ubicación Inicial: en cualquier punto del Ámbito para la danza -pista de baile-. • Composición Musical: 4/4 En cuanto a su composición musical, de acuerdo al análisis morfológico realizado, el comienzo de la primera frase puede ser anacrúsico y/o acéfalo; las frases siguientes pueden comenzar a tierra. Tiene periodos de 8 compases bisados, con frases que concluyen cada 4 compases. Los Instrumentos musicales tradicionales son el acordeón y la guitarra, propios de la región. Posee variedad de coplas y melodías (en portugués, español y portuñol). Coreografía: La danza se compone de figuras, pasos y matices que los bailarines ejecutan de manera espontánea. Cada pareja, guiada por la propuesta del varón, improvisa su propia versión. Las figuras y pasos pueden tener una duración musical determinada, pero la cantidad de repeticiones depende de los intérpretes. No posee introducción: al iniciarse la música, las parejas comienzan a bailar, siendo el varón quien toma la iniciativa. Los desplazamientos suelen realizarse en sentido contrario a las agujas del reloj. Se trata de una danza de vueltas, donde los bailarines recorren la pista enlazados mediante pequeños pasos, saltos, caminatas, cambios de dirección y giros, generando una dinámica ágil y particular. Uno de los pasos más reconocidos es el 2×1, cuya denominación popular ha trascendido generaciones. Paso 2×1 – Elementos físicos: Fonética: 1 2 – 3’ – 1’ Movimientos: Cuatro movimientos alternando los pies. Los dos primeros pasos (1 y 2) representan un sobrepaso saltado; el tercer paso (3) es acentuado y cadencioso; el cuarto se acentúa nuevamente y enlaza para reiniciar el ciclo con el mismo pie. La duración del paso es irregular respecto al compás musical. Se puede iniciar indistintamente con el pie izquierdo o derecho. 1x1: avances caminados. Pié izquierdo, seguido de pié derecho alternando. Contexto cultural y territorial: Esta danza refleja la vida cotidiana, las festividades y la tradición de las comunidades costeras de Misiones y Corrientes. Los ríos y arroyos no solo son escenarios naturales de encuentro, sino que también constituyen un vínculo cultural con Brasil, facilitando la transmisión de ritmos, melodías y movimientos coreográficos compartidos. Así, la danza litoral se convierte en una expresión viva de identidad, donde la música y la coreografía dialogan con el entorno fluvial y la historia compartida de la región.

TP1 CAPACITACIÓN

La importancia que tiene la expresión corporal en el desarrollo de las personas con discapacidad. La expresión corporal constituye un recurso pedagógico y terapéutico de gran relevancia en el desarrollo integral de las personas con discapacidad, ya que posibilita la comunicación, la socialización y la construcción de la identidad personal. A través del movimiento, se generan experiencias que favorecen el desarrollo psicomotor, cognitivo, emocional y social, promoviendo la autonomía y la inclusión. Su importancia radica en que ofrece un lenguaje alternativo y complementario al verbal, permitiendo exteriorizar emociones, sentimientos e ideas. Asimismo, fortalece la autoestima, estimula la creatividad y favorece la participación en espacios culturales y artísticos, lo cual contribuye a la integración comunitaria y al reconocimiento social. En este sentido, la expresión corporal debe ser entendida como un medio de desarrollo integral y de inclusión social, ya que posibilita que las personas con discapacidad no sólo se comuniquen, sino que también sean protagonistas en la construcción de vínculos y experiencias significativas. 2 ¿Cuál es el objetivo principal que se busca alcanzar a través de la expresión corporal en este contexto? El objetivo principal que se busca alcanzar a través de la expresión corporal en el contexto de las personas con discapacidad es favorecer su desarrollo integral mediante un lenguaje alternativo y universal: el movimiento. La expresión corporal no se limita únicamente a la dimensión física, sino que constituye una vía de comunicación, autoconocimiento e inclusión social. En este sentido, el propósito central es brindar herramientas para que la persona pueda exteriorizar emociones, pensamientos y vivencias que, en muchos casos, no pueden ser expresadas plenamente a través del lenguaje verbal. Al mismo tiempo, se persigue estimular las capacidades motrices, cognitivas y afectivas, fortaleciendo la autoestima y la identidad personal. De manera más amplia, la expresión corporal busca que las personas con discapacidad encuentren en el movimiento un espacio de libertad y creatividad, donde no se prioricen las limitaciones, sino las potencialidades. Así, se fomenta su participación activa en la vida cultural y social, promoviendo la igualdad de oportunidades y la inclusión. El objetivo principal es que la expresión corporal se convierta en un medio de desarrollo, comunicación y pertenencia, donde el cuerpo sea el puente para construir vínculos y experiencias significativas que enriquezcan la vida individual y colectiva. 3. De las herramientas trabajadas en clase para la expresión corporal, elija una y diseñe una propuesta de juego o actividad que favorezca el desempeño corporal. Una de las herramientas a trabajar en clase para la expresión corporal es el juego con elementos. A partir de esta herramienta propongo la actividad “El pañuelo viajero”, cuyo objetivo es estimular la coordinación, la creatividad y la comunicación no verbal. Descripción de la actividad: Se entrega a cada participante un pañuelo liviano o tela de colores. La consigna es que el pañuelo se convierta en un objeto simbólico que cambia de significado según el movimiento que le dé cada persona. Por ejemplo, puede transformarse en un ave al volar por el aire, en un río al deslizarse por el suelo o en una capa al girar con el cuerpo. Dinámica: Primero, cada participante explora de manera individual el movimiento libre con el pañuelo. Luego, en parejas o grupos pequeños, se intercambian los objetos y se combinan movimientos, buscando sincronía o contraste. Finalmente, se comparte una breve puesta grupal donde los pañuelos generan un “paisaje colectivo” de movimientos. Fundamento: Este juego favorece el desempeño corporal porque estimula la imaginación, la expresividad y la motricidad, permitiendo a los participantes experimentar diferentes calidades de movimiento. Además, potencia la interacción social y la comunicación no verbal, generando un espacio inclusivo donde todos pueden participar según sus posibilidades.

KOLOMEICA MISIONERA . Por el Prof MATÍAS BOGADO

La KOLOMEICA MISIONERA Su antesesor LA KOLOMEIKA (o kolomyjka) es una danza y forma musical tradicional de origen ucraniano que llegó a la Argentina, y especialmente a la provincia de MISIONES, junto con las olas migratorias ucranianas a fines del siglo XIX y a principios del XX. Con el tiempo, esta expresión cultural se fué " acriollando", adaptándose a las nuevas realidades sociales, culturales y musicales del contexto misionero y argentino. Dicho proceso sugiere incluir el nombre como KOLOMEICA MISIONERA, ya que ha sufrido cambios al encontrarse con éste nuevo suelo. Esta danza cumple funciones sociales de cohesión comunitaria, celebración y expresión identitaria, especialmente en eventos rurales y fiestas populares. Clasificación: Danza de pareja tomada o abrazada, vivaz y alegre, con movimientos y figuras de improvisación. Posee pequeños saltos y giros Ubicación inial: En cualquier punto del ámbito para la danza- pista de baile. Elementos Físicos: Pasos de Kolomeika, Polca y Corrido. Coreografía: Se compone de figuras, pasos y matices que ejecutan los bailarines espontaneamente dentro del ámbito para la danza, cada pareja a propuesta del varón improvisa su propia versión; si bien las figuras y/o pasos pueden tener duración musical determinada la cantidad de repeticiones dependerá de los bailarines. No tiene introducción, una vez iniciada la música las parejas comienzan a bailar, siendo el varón quien toma la iniciativa. Los desplazamientos se realizan por regla general en sentido contrario a las agujas del reloj. Música: 2/4 Fusión Rítmica: El ritmo original se mantuvo en algunos casos, pero en otros se mezcló con estructuras de Polca Rural, Chamamé, Corrido, entre otras. LA KOLOMEICA EN MISIONES Cuando los inmigrantes ucranianos llegaron a Misiones ( especialmente en zonas como Apóstoles, Azara, San Javier, y alrededores), trajeron consigo su idioma, religión, costumbres y música. La Kolomeika fué una de las expresiones culturales que más se arraigó en la vida comunitaria. CAMBIOS AL "ACRIOLLARSE". -Contenido temático: Las letras cantadas en kolomeikas tradicionales fueron reemplazadas o mezcladas con letras en castellano, abordando temas rurales, familiares o picarezcos misioneros. Vestuarios y coreografía: En festivales, el vestuario puede mantener una estética ucraniana estilizada, pero en las prácticas informales se ha simplificado. La coreografía fué adaptándose a espacios sociales más criollos, con menos énfasis en la acrobacia y más en la danza como hecho social, se puede decir que se fué fusionando con el Corrido Mexicano muy difundido por los medios radiales. Los bailarines ejecutan pasos a tierra llevando el tiempo de la música. En algunos casos suelen aparecer que se toman por las cinturas elevando alguna de las manos y luego cambiando de lado, además el varón realiza alguna que otra destreza agachándose y realizando pequeños saltitos en cuclillas, o también movimientos con las piernas a los laterales, como simulando la antigua danza. Instrumentos: fueron incorporando guitarra criolla, percusión de baterias y otros instrumento similares, además teclado eléctrico. Se mantiene el acordeón y el violín en algunos casos. Contexto Musical en Misiones: En el ámbito musical, la kolomeika ha sido interpretada y preservada por diversas agrupaciones de la comunidad ucraniana y grupos folklóricos multiculturales. Unos de los primeros fué Luis Angel Monzón Nacido en Eldorado (1951. Le siguen Ricardo Cacho Barchuk, Jorge Ratosky. Conjunto de acordeonistas del interior misionero: En la fiesta Nacional del Inmigrante en Oberá, en fiestas patronales, rurales, músicos populares interpretan versiones de kolomeika con estilos más criollos, en algunos casos parecidos a los "Corridos Mexicanos". En Misiones, grupos como los 4 Ases, liderados por Rubén "Rulo" Grabovieski, ha sido fundamental en la difusión y preservación de esta música. Otros Datos Fiesta Provincial de la Kolomeika: Se realiza en la Asociación Cultural Ucraniana " 27 de Agosto", Fiesta que llama a participar a toda la comunidad, además de ofrecer platos típicos, danza y música.

RANCHERA

 

La Ranchera

 

Es la mazurka acriollada en la campaña bonaerense, uruguaya y de Río Grande do Sul (Brasil), de efímera existencia, impulsada más bien por fines comerciales antes que adoptada por una más o menos libre elección del paisanaje. Su nombre deriva de "rancho", vivienda humilde de la campaña

En 3/4, se parece más al valseado que al vals criollo. También aquí hay que observar la ejecución "con buen ayre"..(1)

En Misiones plenamente vigente en salones, bailantas y fiestas del interior de la provincia, muy activo a través de las "bandas" musicales que generalmente ejecutan instrumentos de viento con tinte de descendencia Alemana - Brasilera.

Prof. Matías Bogado

 

(1. Jorge Cardoso)

POLCA RURAL

ORIGEN:

• La Polca es una danza de origen Bohemio (Bohemia-Rep. Checa).
• Apareció en el siglo XIX.
• Llegó a la ciudad de Praga hacia 1835 y allí adquirió su nombre actual el cual posiblemente proviene de la palabra Checa "PULKA", que significa mitad - relacionado con el medio paso o sobrepaso que se da al bailarla-.

• Según Carlos Vega la danza tuvo éxito en las ciudades alemanas antes que en París., "la nueva danza se trajo a Praga hacia 1835, a Viena en 1839 y a París en 1840 por un maestro de Praga" -Curt Sachs -.

CONTEXTO HISTÓRICO-GEOGRÁFICO

• La Polca llega al Río de la Plata hacia 1845 

•  Esta danza ingresa a la provincia de Misiones con los inmigrantes ucranianos y polacos, quienes practicaron su música y danza de forma permanente; con el tiempo adquiere un característico sabor criollo.
• Se practica desde la creación de las primeras colonias, aproximadamente desde las últimas décadas del siglo XIX

COMPOSICIÓN MUSICAL

•  De compás binario - 2/4 -
•  Instrumentos tradicionales: violín, acordeón y guitarra
• La birritmia es común entre las melodias y el acompañamiento- porque se superponen ritmos de pies ternarios y binarios-.

 CLASIFICACIÓN

• Danza viva, rápida y alegre
• De pareja enlazada e independiente 

CHOTIS MISIONERO

-Parte del trabajo de investigación en proceso:

“Las Danzas Misioneras Folklóricas en Familias que concurren a Fiestas, Bailantas y Jineteadas en la provincia de Misiones; 2014”

Por

Bogado, Matías Ariel

Profesor Superior de Danzas Folklóricas Argentinas

Egresado de la Escuela de Danzas Folklóricas Ermelinda de Oddonetto

 Arancio, Alejandra

Profesora Nacional Superior de Danzas Nativas y Folklore

Egresada del Instituto Universitario Nacional de Arte (I.U.N.A)

•           Contexto Histórico-Geográfico:

El Origen de esta danza se disputa entre británicos y alemanes.

En Alemán: Schottisch – Escocesa

Llega a Francia en 1849 y rápidamente conquista todos los sectores de la sociedad. En ambientes populares se bailó entre 1859-1914- 1925. En los salones se bailó entre 1849- 1914.

Según Carlos Vega, el Chotis es una danza alemana de salón, la cual se difunde en los centros de París y llega a nuestro país a mediados del siglo XIX.

EL Chotis tuvo aceptación en los salones junto a otras danzas como: Vals – Mazurca – Polca – Habanera – Cuadrillas. Pronto pasan al pueblo.

En nuestro país se difunde en los salones y en la campaña de la provincia de La Pampa y las provincias del Litoral Mesopotámico.

A partir de 1890 y debido a las nuevas olas inmigratorias, cobró popularidad en las colonias de Misiones y en menor escala en Entre Ríos donde se denominó “Chotis con largadas”.

La primera recopilación de esta danza en conjunto realizada en Misiones pertenece a la profesora Ermelinda de Oddonetto.

Actualmente el Chotis se encuentra vigente en la provincia de Misiones.

Se practica en pareja enlazada e independiente dentro del ámbito para la danza -pista de baile-.

A partir de los registros obtenidos en campo en las localidades de Garupá, Candelaria, Parada Leis y Posadas -provincia de Misiones-, en ocasiones de concurrir a fiestas familiares, bailantas y jineteadas; se plantea que el Chotis se baila por parejas enlazada e independiente -de casados, padres e hijos, hermanos, abuelos, primos, tíos, es decir parientes y/o familiares-. Por lo general, ocupan tres pasos; el paso de Chotis y dos variantes, siempre tomados -mientras dura el baile la pareja no se suelta, sino que mantienen contacto aunque realicen variantes en el enlace-, no se ve realizar pasos con saltos sino a la tierra.

También en la zona gaúcha de Rio Grande Do Sul y en Paraguay en la zona sureste. Bailándose en poblaciones donde predominan descendientes alemanes- paraguayos y alemanes-brasileros.

•           Clasificación: Danza de pareja enlazada e independiente.

•           Ubicación Inicial: en cualquier punto del Ámbito para la danza -pista de baile-.

•           Composición musical: 2/2 ó 2/4

Tiene tres o cuatro períodos de ocho compases bisados, con frases que concluyen cada cuatro compases.

Hay versiones instrumentales y vocales

El acompañamiento musical está a cargo de acordeón y guitarra. También se menciona el violín.

•           Elementos Físicos:

Paso de Chotis:

•           Fonética:  1' 2 3' 4

•           Compases: un compás

•           Movimientos: cuatro

1° Mov.: pie izquierdo avanza hacia la diagonal izquierda y apoya de planta, rodilla levemente flexionada. Pasa el peso del cuerpo al pie izquierdo.

2° Mov.: pie derecho apoya de planta a la par del pie izquierdo y pasa el peso del cuerpo al pie derecho.

3° Mov.: pie izquierdo avanza -nuevamente- hacia la diagonal izquierda y apoya la planta del pie izquierdo.

4° Mov.: pie derecho apenas eleva marcando una acentuación en la flexión de pierna izquierda tomando impulso para comenzar el próximo paso con pie derecho.

Paso de Chotis: Variante 1

•           Fonética:  1' 2 3' 4

•           Compases: un compás

•           Movimientos: cuatro

1° Mov.: pie izquierdo avanza hacia la diagonal izquierda y apoya de planta, rodilla levemente flexionada. Pasa el peso del cuerpo al pie izquierdo.

2° Mov.: pie derecho apoya de planta a la par del pie izquierdo y pasa el peso del cuerpo al pie derecho.

3° Mov.: pie izquierdo avanza -nuevamente- hacia la diagonal izquierda y apoya la planta del pie izquierdo.

4° Mov.: pie izquierdo realiza un golpe de taco, simultaneamente pie derecho apenas eleva marcando una acentuación en la flexión de pierna izquierda tomando impulso para comenzar el próximo paso con pie derecho.

Variante de toma:

La mano derecha del varón que esta en la toma enlazada sobre la cintura de la mujer se mantiene en esa posición, mientras que la mano izquierda que toma la mano derecha de la mujer se sueltan, realizan así un paso de chotis; para ejecutar el siguiente paso la mano izquierda del varón se apoya en la cintura de la mujer, esta apoya su mano derecha a la espalda del varón a la altura de los omoplatos.